NOVENO

POESIA LATINOAMERICANA : UN LENTO REPASO. Juan Gustavo Cobo Borda La vanguardia fue en un primer momento feliz e irresponsable. Remontaba el vuelo en los recientes aviones y luego descendía en paracaídas, como Icaro. Así lo hizo Vicente Huidobro en su ya clásico Altazor (1931). Pero también tomaba trenes, barcos o tan solo el teléfono o el telegrama para comunicarse con el mundo. En tal sentido nada mas dinámico y lleno de colores que las postales que enviaron Oliverio Girondo, de la Argentina, Carlos Pellicer, de Mexico o Jorge Carrera Andrade, de Ecuador, viajeros por el mundo. Puertos africanos, puertos del Caribe, puertos europeos. La Torre Eiffel . Carrera Andrade, como Tablada, se fue hasta el Japón y allí hizo sus propios hai-kus a los que llamo Microgramas (1926). En uno de ellos dijo: "Tierra de pájaros Es América entera inmensurable pajarera. En el amanecer sonoro cada árbol es un coro. Hay tantas alas en vuelo que alzan América al cielo". Ni siquiera Borges, tan libresco, tan paseante de barrios y arrabales de Buenos Aires, elude el exotismo de los viajes, el placer de la imagen fotográfica. En sus primeros libros, Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) cultiva la fascinación de la distancia. Habla de 'Benarés', "la imaginada urbe / que no han visto nunca mis ojos", de Dakar, donde si vio " Un jefe en cuya manta era mas ardiente lo azul que en el cielo incendiado", y de esa Africa pasara a la Norteamérica de Walt Whitman, "cuyo nombre es el universo". Ese poema se titulaba "Lineas que pude haber escrito y perdido hacia 1922". Retengamos la fecha, 1922, y pensemos que ya había leído las Mil Noches y Una, como le gustaba decir, los capitanes de barco de Joseph Conrad por los mares de Oriente, y una imagen que luego amara Enrique Molina, tripulante de barcos mercantes. "En ociosas canoas, de cara a las estrellas, el hombre mide el vago tiempo con el cigarro". Tanto Borges como Enrique Molina han buscado " El río, el primer río. El hombre, el primer hombre". Borges recompuso el mundo, en un ejercicio de imaginación inagotable, pues a pesar de su ceguera preservo el prisma de la memoria como Funes, el memorioso. Pero no una memoria caótica sino una mente que había leído a Ovidio. Gracias a ella describió El Aleph en el sótano de una casa de Buenos Aires. Sus únicos limites parecían ser los de la edad y la noche, el inagotable caudal con que todas las cosas del mundo nos asombran. Y la aparente imposibilidad de definirlas en la cárcel de una elegía o un soneto. Pero logro tal hazaña. Por su parte Enrique Molina, ve como la vanguardia de Girondo, su amigo y protector para el cual escribió el fervoroso prologo de sus Obras completas (Buenos Aires, Losada, 1968), recibe el fuego desatado del surrealismo. El "fuego central" como lo llama, en el cual la fastidiosa civilización mecánica debe ser inmolada para recobrar la inocencia. En una carta de la primavera de 1980 Molina me lo expresó con estas palabras: "El mundo termina en punta, usted sabe, no es redondo, y ya estoy al final de esa punta, es decir, ya vivo en el fin del mundo - por lo demás así fue a cada instante". Remontar el vuelo, llegar al limite: esa vanguardia nos dio desparpajo y libertad. Nos puso el Espantapájaros (al alcance de todos) como reza el titulo del libro de Oliverio Girondo de 1932 que, con justa sin razón, Eliseo Subiela utilizo como germen de sus dos películas tituladas El lado oscuro del corazón 1 y 2. Oigamos esa voz, donde el humor no soslaya otras lecciones de abismo. "No me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo ; un cutis de durazno o de papel de lija (...) ¡pero eso si! - y en esto soy irreductible - no les perdono, bajo ningún pretexto, que no sepan volar. Si no saben volar ¡pierden el tiempo las que pretendan seducirme!". La vanguardia nos sedujo con su ligereza y su gracia, con su música de negros, como en Nicolás Guillen, cuando publica en 1930, sus Motivos del son, con el cine y el jazz. Pero otros hablaban de entierros y hospitales, "¡tanta vida y jamás!" De cenas miserables y de Cristo de nuevo en una celda. De hambre y dolor: "Y también de resultas del sufrimiento, estoy triste hasta la cabeza, y mas triste hasta el tobillo" Se llamaba Cesar Vallejo y con el se abre la otra gran vertiente: la de la tierra y la protesta. La voz del cholo del Perú, que sabrá leer de forma tan fina Carlos German Belli, increpando desde la guerra civil española, al mostrar el reverso del París de Verlaine y Samain. Proyectando, hasta hoy, una pavorosa actualidad: "¡Jamás, señor ministro de salud, fue la salud más mortal!. Lenguaje descoyuntado, sintaxis hecha trizas : los huesos arden y la persona se torna fantasma. A punta de golpes, la reducen a la nada. "Cesar Vallejo ha muerto, le pegaban ...". Aquel que en Lima, en 1922, en el mismo 1922 de Borges, publica Trilce, editado en los "Talleres tipográficos de la Penitenciaria". Quien reivindicaba su derecho sagrado a "estar verde y contento y peligroso", "a meter la pata y a la risa". La valiosa lección de irreverencia y sarcasmo no se había perdido. Solo que ahora se profundizaba. Al hundirse, se hacia metafísica. Cubría el espanto y la llaga y una triste música de quena sacaba a la luz todo el expoliado orbe indígena. El mismo que hoy, en los mapuches de Chile, en Chiapas y la selva lacandona de México, en el uso de la lengua quechua y aymara y la coca sagrada de Perú y Bolivia, en los koguis y arhuacos de la Sierra Nevada de Santa Marta, mantienen el cosmos para sus hermanitos menores, todos nosotros. Quizás por ello un poeta "exteriorista", como Ernesto Cardenal, publicara en 1970 su Homenaje a los indios americanos . Transcripción de una voz vetada y siempre la lucha milenaria por una tierra que fue suya, como pueblos originarios anteriores a la llegada de españoles y portugueses. Murmullos, lenguaje de niños, tecnicismos de anatomía o botánica, formulas matemáticas y el miedo de la infancia, reptando tras la soledad del niño. Cesar Vallejo se siente juzgado, sin clemencia alguna, por un tribunal de odios y fríos prejuicios, pero el calor cordial que emana de su poesía, aniquilara toda esa carga de hipocresía religiosa y de leyes acomodadas al rico, para exaltar una nueva redención: la del crucificado por su propia lucidez de gran poeta, al cual el lenguaje apenas si le sirve para conjurar el llanto. En el polo opuesto, y desde Borneo, Java y Sumatra, un cónsul chileno, obnubilado por el mar, arma su Residencia en la tierra (1925-1931) en 1933. Se trata de Pablo Neruda. El desgaste de todas las cosas, el cansancio de ser hombre, y el comprobar como los sentimientos cambian al convertir el amor en odio dan a la poesía de Neruda una intensidad expresionista , una poesía de la ciudad y el cuerpo que no cesa de añorar su bosque nativo y sus años de estudiante en Santiago como lo certifica Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Más tarde, su poesía se hará torrencial, desbordante y a veces informe. Neruda, quien leyó a Quevedo y desenterró al conde de Villamediana - "quiero ver levantarse del polvo inutil / un ronco arbol de venas sacudidas" mandó al general Franco a los infiernos, de los cuales aun no sale. Al España aparta de mi este cáliz (1937) de Cesar Vallejo se añadiría el España en el corazón (1937) de Neruda, el España. Poema en cuatro angustias y una esperanza (1937)de Nicolás Guillén y el Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre España de Octavio Paz, el cual se acabó de imprimir en Valencia el día 31 de agosto de 1937, bajo la dirección de Manual Altolaguirre y cuyos títulos de dos de sus poemas son elocuentes : "¡No pasarán!" y "Elegía a un joven compañero muerto en el frente". Por última vez, la poesía del continente americano y la poesía de la península ibérica estarían unidas en una justa causa.

Falacias en los medios de comunicación.

Las falacias lógicas, que deberíamos conocer desde los estudios de Filosofía en el sistema educativo, son razonamientos erróneos que parecen válidos. El discurso público en parlamentos, tertulias, medios de comunicación, redes sociales y charlas de bar está plagado de ellas. Es preciso conocerlas para detectarlas y pensar con independencia.

El argumento ‘ad hominem’ (o “contra el hombre”) no es un argumento válido: esgrimir las circunstancias personales de alguien o airear sus trapos sucios no sirve para negar lo que esta persona afirma. Digamos, por ejemplo, que el hecho de que una persona sea una asesina no le quita la razón cuando dice que asesinar está mal. El que usa el argumento ‘ad hominem’ simplemente trata de tener razón desacreditando a la persona con la que discute sin probar que lo que pretende refutar es, en efecto, falso.

“Turing piensa que las máquinas piensan. Turing es homosexual. Por tanto las máquinas no piensan”, ejemplificaba el matemático Alan Turing, padre de la informática, los argumentos de este tipo que se utilizaban contra él. Pero “la verdad es la verdad, la diga Agamenón o su porquero”, como escribe Antonio Machado.

Las falacias lógicas abundan en el discurso público y muchas veces resultan difíciles de identificar: son patrones de razonamiento erróneos pero que aparentan ser válidos. Pero “cualquier comunicación honesta debería prescindir de ellas en la medida de lo posible, por lo que conviene estar muy al tanto de cuáles son, cómo detectarlas y combatirlas" dice en la web que la ARP Sociedad para el Avance del Pensamiento Crítico dedica a estas falacias.

¿Por qué tienen tanto éxito si se trata de argumentos manifiestamente falsos? “La mayor parte del discurso público se centra en convencer y no en explicar”, dice José María Mateos, doctor en Bioingeniería, miembro de la ARP y divulgador de las falacias lógicas, “si aceptamos esa premisa, que yo creo que tiene bastante validez, podemos entender por qué esto es algo que se utiliza de forma general en todo el espectro político”.

El filósofo Arthur Schopenhauer, recuerda Mateos, escribió un pequeño manual, que se publicó de forma póstuma, con 38 argucias, muchas de ellas falacias lógicas, que se titulaba ‘El arte de tener razón’. “Queremos ganar adeptos, aunque haya que arrastrar los argumentos por el fango”, dice el experto.

Para evitar ese fango y formar ciudadanos críticos y no manipulables es precisa la enseñanza de las falacias en el sistema educativo, un sistema en el que, precisamente, las asignaturas de Filosofía están en retroceso. “Debería ser algo básico, como saber leer o sumar. El conocimiento de estas argucias es una herramienta básica para poder construir nuestros esquemas mentales con unas bases sólidas”, dice Mateos.

¿Están estas falacias tan aceptadas por nuestra mente que las utilizamos de forma inconsciente? “Creo que las usamos en la medida en la que no las conocemos”, dice Mateos, “cuanto más conscientes somos de ellas más esfuerzo podemos hacer por evitarlas, o al menos por darnos cuenta de que las estamos utilizando y adaptar o cambiar nuestros razonamientos”. Aunque tal cosa suene muy fácil puede no serlo: a nadie le gusta descubrir que parte de su visión del mundo proviene de argumentos mal hilados.

“Otra cosa es que nos estemos dedicando al ‘troleo’ fino. Yo ya he dicho más de una vez que no celebro la Navidad porque los nazis lo hacían. Tampoco tengo perros porque Hitler tenía uno”, bromea el experto.

A continuación algunas de las falacias lógicas más extendidas (aparte del argumento ‘ad hominem’ citado al principio).

1.- El ventilador

El ventilador que se supone ventila mierda en todas direcciones, también conocido como el “y tú más”, un argumento de corte infantil pero que utilizan sin rubor señores ya muy creciditos y con asombrosa frecuencia. Hablando formalmente es el argumento ‘tu quoque’.

Un ejemplo clásico se da cuando el PSOE le recrimina la corrupción al PP -Gürtel, etcétera- y el PP contrataca con el caso de los Ere’s de Andalucía o la vieja corrupción de finales del felipismo. Esto es una falacia defensiva, un argumento no válido, porque el hecho de que el PSOE sea o haya sido corrupto no libera al PP de la responsabilidad por su propia corrupción.

2. El hombre de paja

Esta extendida falacia consiste en no rebatir los argumentos del adversario sino una versión exagerada y deformada de estos, como un espantapájaros. Por ejemplo, cuando un miembro de la izquierda propone una medida como nacionalizar la industria eléctrica como un bien básico para los ciudadanos y un miembro de la derecha le acusa que querer volver al comunismo y convertirnos en la Unión Soviética. Nacionalizar la electricidad no es volver a la URSS, sin embargo se puede combatir de esa manera exagerada.

3. Nosotros o el caos

Es el llamado falso dilema: se da a elegir entre dos opciones, una u otra, cuando en realidad hay otras disponibles. Además de enunciados como “nosotros o el caos” (como aparecía en una portada de la revista satírica ‘Hermano Lobo’: las masas elegían el caos y los próceres decían “da igual, el caos también somos nosotros”), “o estás con nosotros o estas con ellos”. Este falso dilema se ofrece con frecuencia en conflictos nacionalistas como el de Euskadi o Cataluña, donde muchas veces las únicas opciones que se ofrecen es la adhesión sin fisuras a cualquiera de los dos bandos principales mientras que puede haber terceras opciones. Ya saben: una escala de grises.

4. No entender la causalidad

La falacia ‘post hoc, ergo propter hoc’ se trata de suponer que dos acontecimientos seguidos en el tiempo tienen una relación causa-efecto. Por ejemplo, se da cuando se realiza una reforma laboral y el paro desciende pero por otras razones, por ejemplo la llegada del verano donde aumenta el empleo estacional ligado al turismo. Si alguien liga los dos hechos cae en una de estas falacias. Como cuando alguien que toma homeopatía o va a sesiones de reiki luego se cura: son hechos que no suponen causa y efecto, dado que no está demostrado que estas terapias funcionen más allá del placebo.

5. El sofisma populista (en el mal sentido de la palabra)

La falacia ‘ad populum’ apela a la opinión de la mayoría, del pueblo, o a las emociones. Un ejemplo de Pablo Iglesias recogido por Silvia Cruz en El Estado Mental: “Si algunos de los que gobiernan este país supieran lo que es tener una pensión pública o un salario de 900 euros, igual nos iría mejor”. No hay pruebas de que esto sea cierto, pero la idea puede llegar con facilidad a las masas. Argumentos de este tipo fueron fundamentales en el discurso con el que, según Shakespeare, Marco Antonio se metió a las masas en el bolsillo tras el asesinato de Julio César.

6. Una mentira repetida muchas veces se convierte en verdad

Lo sabía bien el ministro de Propaganda nazi, Joseph Goebbels, y se sigue utilizando hoy en día, se llama argumento ‘ad nauseam’: hasta la nausea. En el panorama actual, de hegemonía neoliberal, se repiten muchos mantras económicos en absoluto ciertos pero que, de tanto oídos, parecen leyes científicas: “lo privado funciona siempre mejor que lo público” o “los mercados libres se regulan a sí mismos sin intervención externa”.

7. Razonar en círculo.

En un razonamiento circular la conclusión ya está en la premisa de manera más o menos evidente. Ejemplo: la Biblia es la palabra de Dios. ¿Por qué lo sabemos? Porque lo dice la Biblia. ¿Por qué debemos creer a la Biblia?. Porque dice la Verdad. ¿Por qué lo sabemos? Porque es la palabra de Dios.

8. La pendiente resbaladiza.

Este tipo de razonamiento falaz dice que si tomamos una medida todo va avanzar de forma rápida y descontrolada hacia el caos y la hecatombe. Un senador chileno, según recoge Mateos, dijo que si se aceptaba el matrimonio homosexual al final la gente se iba a poder casar con un perro o con un burro. En España, se dijo que si se retiraban los crucifijos de los colegios públicos habría que derruir las catedrales, cerrar los museos, olvidar los cementerios, quitar belenes y hasta la cruz de la bandera asturiana, etc. En efecto, una pendiente resbaladiza.

Animemos nuestra lectura.

¿cómo funciona nuestro cerebro? una interesante lectura en torno a algunos aspectos sobre nuestro  músculo más importante.

El boom Latinoamericano. 

Con este nombre se conoce el fenómeno literario y editorial surgido en los años 60 y 70 del siglo XX en América Latina. En ese periodo, un grupo de jóvenes autores rompieron el esquema tradicional de la literatura, con el realismo mágico como común denominador y con una riqueza narrativa que sacudió los cimientos de Europa.

Antecedentes del movimiento

Los antecedentes históricos del Boom, están estrechamente vinculados a la tensión política vivida durante los años 1960 y 1970. El clima político fuertemente influenciado por la Guerra Fría, sirvió de antesala para los escritores del boom latinoamericano y dio paso a una corriente de ideas e ideologías que definió el contexto de lo que más tarde se conocería como el boom latinoamericano.

La Revolución Cubana de 1959 y los intentos frustrados de Estados Unidos por invadir la Bahía de Cochinos, son hechos considerados como la apertura de este ciclo.

Orígenes

En su mayoría, los críticos concuerdan en que el boom comenzó en algún momento del 1960, el desacuerdo se da a la hora de considerar la primera novela del boom. Algunos nombran a Rayuela, de Julio Cortázar, aunque por otra parte, otros nombran a La ciudad y los perros de Vargas Llosa.

La escritora y periodista argentina Luisa Valenzuela, en el documental El Boom Latinoamericano, la Mundialización de la Literatura de América Latina, señaló que el crítico literario Emir Rodríguez Monegal fue quien armó toda la estructura y acuñó por primera vez la palabra boom para reunir a todos estos escritores latinoamericanos, que en realidad eran amigos entre sí.

Características

Tratan al tiempo de una manera no lineal, suelen utilizar más de una perspectiva o la voz narrativa y cuentan con un gran número de vocablos (la impresión de nuevas palabras o frases), juegos de palabras e incluso blasfemias. Lingüísticamente segura de sí misma, se utiliza la lengua vernácula, sin excusas.

Otras características notables del boom latinoamericano son el tratamiento de los ajustes, tanto rural y urbano, el internacionalismo, el énfasis tanto en la histórica y la política, así como la identidad nacional, el conocimiento de hemisferio en todo el mundo, así como las cuestiones económicas e ideológicas; las polémicas, y la oportunidad. La literatura del Boom latinoamericano rompe las barreras entre lo fantástico y lo mundano, la transformación de esta mezcla en una nueva realidad. Muchas novelas que corresponden a la época del Boom latinoamericano, no tienen orden cronológico de los sucesos que ocurren en él.

 

Autores fundamentales

• Gabriel García Márquez (1927): Uno de los fundamentales en el surgimiento del movimiento; creador del realismo mágico y autor de numerosas obras que se encuentran dentro de este género, entre las que destaca Cien años de soledad.
• Julio Cortázar (1914–1984): Es uno de los autores latinoamericanos más abierto que haya existido. Con especiales dotes para el relato y la prosa poética. Además ofreció una novela rioplatense sumamente novedosa, diferente a lo propuesto por los autores del "boom" pero indudablemente igual de relevante.
• José Donoso (1924–1996): Se encontró absolutamente ligado a otros escritores del "boom", sin embargo más tarde se separó de este grupo. Sus obras más destacadas sin lugar a dudas fueron El obsceno pájaro de la noche y Casa de campo.
• Mario Vargas Llosa (1936): Se lo considera el autor más joven de este movimiento. En sus obras puede notarse una clara descripción de la sociedad peruana y un intento de acercarse a la humanidad de las personas para comprender los diferentes sucesos históricos y culturales. Entre sus obras, las que le ubican dentro del "boom" latinoamericano irremediablemente son La ciudad y los perros, La casa verde y Conversación en La Catedral.
• Carlos Fuentes: No sólo escribió algunas de las novelas más importantes de la época, también fue un crítico y publicista de Latinoamérica. Dijo que «el llamado Boom, en realidad, es el resultado de cuatro siglos, literariamente, llegado a un momento de urgencia en que la ficción se convirtió en la manera de organizar las lecciones del pasado».

«Con los grandes del boom no podemos sentir más que agradecimiento: fueron ellos los que nos abrieron las puertas del mundo y de los lectores. Nos quitaron complejos de idiotas o de subdesarrollados. Nos mostraron caminos literarios completamente nuevos, y no para seguirlos por el mismo sendero, sino para buscar salidas nuevas en cualquier encrucijada.»

Héctor Abad Faciolince

Impacto cultural

El boom como movimiento literario, generó un impacto inmediato en el mundo cultural de la época, estimulando el interés mundial por la literatura latinoamericana. El mercado editorial influenció mucho en la importancia del impacto generado por este movimiento en el resto del mundo, ya que la traducción y buena comercialización publicitaria, desempeñaron un papel importante en el éxito de los escritores y sus obras.

La trascendencia del impacto generado por el boom es percibido en la estructura de la literatura actual, así como en lo que muchos consideran el nacimiento del Realismo Mágico. El boom influyó y dio origen a otros movimientos posteriores, cuya preponderancia aún se percibe en las corrientes literarias actuales en América Latina. Entre las corrientes literarias surgidas a partir del boom, se puede destacar el post-boom.

Tomado de: https://www.ecured.cu/Boom_latinoamericano

Taller.

1. Qué fue el movimiento del "boom"?

2. ¿Cuáles fueron los principales autores y obras de los autores del "boom"?

3.Qué consecuencias consideras que tuvo para la cultura latinoamericana el "boom"?

4. Realiza un cuadro síntesis  de los principales autores y obras del "boom" latinoamericano.

La Crónica periodística

"La crónica es, en esencia, una información interpretativa y valorativa de los hechos noticiosos, actuales o actualizados, donde se narra algo al propio tiempo que se juzga lo narrado" (Martín Vivaldi, 1987, p. 123).

La etimología de la palabra propone una idea de la crónica como el relato de los hechos tal como sucedieron por orden cronológico. Esta definición no está mal, es cierta, pero es insuficiente. Sobre todo en periodismo. En la crónica periodística esa sería sólo una de las características.

El primer modo de utilizar la crónica –género exclusivo de las lenguas derivadas del latín—fue para realizar relatos históricos, por su interesante narrativa. Posteriormente fue el modelo casi excluyente a la hora de relatar los viajes de exploración de los navegantes europeos en sus conquistas en el nuevo mundo. Finalmente, el periodismo se apropia de este género para recrear con características propias del oficio un género difícil de definir y de escribir, como es la crónica periodística.

¿Cuál es la diferencia sustancial entre la noticia y la crónica? Si bien es complejo definir la crónica periodística y sus características -- no por falta de elementos sino por su gran riqueza-- , se pueden diferenciar de modo básico en que la noticia es el relato inmediato y despojado de los hechos, cuyo valor radica en estas dos características, de modo prioritario.

En cambio, en la crónica puede mediar un tiempo—reducido-- entre lo ocurrido y la publicación y la riqueza de su corpus radica en la subjetividad que le otorga con su pluma quien la escribe.

La crónica es, en esencia, información. Puede interpretarse como la integración de los demás subgéneros periodísticos en pos del relato de un hecho pasado; pero renovado y pleno de detalles, dado que el periodista lo retoma, lo interpreta, lo interpela y lo recrea bajo la influencia de su mirada.

El periodismo se apropia de este género para permitirle al periodista competir con la noticia en el protagonismo, y aportar un estilo personal que embellezca la escritura al riesgo de fusionar la redacción periodística con un texto literario.

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Culturas precolombinas de América.

Dentro de las grandes culturas que se desarrollaron en el territorio que hoy llamamos América, podemos contar tres grandes civilizaciones. A continuación un video que nos resume parte de este tema tan importante:

Crónicas de Indias. La verdadera historia. Bernal Diaz del Castillo.

"Desque vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua y aquella calzada tan derecha por nivel que iba a México, nos quedamos admirados y decíamos que parecían a las cosas y encantamientos que cuentan en el libro de Amadís, y algunos de nuestros soldados decían que si aquello que veían era entre sueños» (Bernal Díaz).

Más asombrosas que las historias de Amadís son las crónicas de Indias, y entre todas destaca con luz propia la de Bernal Díaz del Castillo. Nacido en Medina del Campo en 1492, acompañó a Hernán Cortés en sus empresas y escribe la Historia Verdadera de la conquista de Nueva España para reivindicar las hazañas de todos los conquistadores, no solo del caudillo, protagonista casi único de otra Historia de López de Gómara.

Son páginas escritas inevitablemente desde la perspectiva personal de Bernal Díaz, pero que persiguen con honradez la máxima objetividad, sin los elogios parciales de Gómara ni las diatribas obsesas y falseadas de Bartolomé de las Casas. La reivindicación de los demás no disminuye al jefe; todo lo contrario: se percibe una intensa admiración a Cortés, uno de los más grandes genios políticos y militares de la historia, verdadero fundador, no siempre reconocido, de Méjico.

Las conquistas que describe Bernal Díaz no son como se simplifican a menudo en una historiografía poco informada o voluntariamente falsa, ocupada en continuar la “leyenda negra”. Cuando aparece Cortés se encuentra con un imperialismo azteca que sojuzga a otros pueblos, y en estos hallan los españoles sus mejores aliados. Los indios tascaltecas forman el grueso de los ejércitos que conquistan Méjico y acaban destruyéndolo, destrucción a disgusto de Cortés y debida sobre todo al odio que los tascaltecas tenían a sus opresores. (Es muy verosímil esta interpretación del historiador, porque mantener una cabeza política firme a la que se pudiera gobernar era un fácil mecanismo de dominio, y de la desintegración total del imperio de Moctezuma solo podían venir dificultades).

La ambición de riquezas es evidente y la búsqueda del oro una fiebre, pero no se trata solo del oro material: es también una idea, un símbolo mágico. Muchos conquistadores, ya ricos, emplean sus bienes en nuevas empresas en las que se arruinan y mueren. La aventura y la fama son impulsos reales, como lo es la intención misionera de evangelizar a las poblaciones paganas.

En estas campañas las gentes de Cortés, con Bernal Díaz y los famosos capitanes Alvarado (llamado por los indios Tonatio, el sol, por su gentileza), o Cristóbal de Olid, atraviesan cordilleras y vadean torrentes, construyen puentes, cruzan medio descalzos selvas y desiertos (guardan el calzado para las batallas)…; un tal Callejo desciende atado a una soga por el cráter de un volcán para recoger azufre con que fabricar pólvora: son los protagonistas invencibles de un sueño…

Bernal cuenta con precisión mil y una aventuras: levanta acta minuciosa de los caballos, más importantes en la guerra que los hombres; evoca la destrucción de los santuarios indios; los conflictos entre los mismos conquistadores; la visión tenebrosa de los sacerdotes de Vichilobos, con sus cabelleras solidificadas en sangre; el terror y la repulsión de las prácticas caníbales...

Narra sabiamente en capítulos breves que se leen con fascinación y absorbente interés. Pero tampoco se ha librado del tópico consabido (¿de dónde vendrá esta ridícula manía tan frecuente en la crítica?) y se ha dicho que era un soldado rudo que cuenta con rudeza. Es absurdo pensar que alguien de pocas luces y rudimentaria cultura pueda componer un libro de más de mil páginas donde traza una magna epopeya, describe complejas estructuras políticas, pinta ciudades, selvas y batallas, retrata infinitos personajes con sus ilusiones, ambiciones y pasiones, evoca costumbres y paisajes…

Todas las páginas de este libro son admirables, pero merecen especial recuerdo las dedicadas al asedio terrible de Méjico, y a la penosa destrucción de la ciudad, y las evocadoras de la “Noche Triste”, cuando los españoles huyen despavoridos de una ciudad rebelada, ahogándose en los canales, muertos unos por codicia, otros por el desorden de la fuga y los guerreros aztecas, mientras resuenan los grandes tambores del sacrificio en los “cúes” o templos, anunciando en la oscuridad la muerte de los prisioneros. La caótica desbandada termina en la llanura de Otumba: rodeados de miles de indios que cierran el camino, los españoles se disponen a la muerte. En la batalla, sin embargo, las tropas de Cortés dan la vuelta a la situación, caen los caudillos mejicanos, se destrozan sus ejércitos y Hernán Cortés da la orden de regresar a la ciudad, que es nuevamente conquistada.

No eran estas, ciertamente, tropas de incultos pícaros y ladrones rapaces. Eran una formidable máquina de conquista bien lubricada, donde junto a una elite militar y profesionales cualificados (armeros, carpinteros navales, ingenieros) no faltaba la estructura administrativa, jurídica ni religiosa. La capacidad de “poblar” (fundar ciudades bien organizadas al hilo de la conquista) es extraordinaria y da buena cuenta de esta potencia expansiva.

Hay también en la Historia verdadera anécdotas no exentas de humor: dedica, por ejemplo, algunas líneas a un soldado de espantosa catadura y aborrascadas barbas, un tal Heredia el viejo, a quien mandaban a dar miedo a los enemigos por su propia fealdad. Satiriza en otra ocasión a un marinero rústico y paleto, falto de buena crianza, que siendo guardián de Moctezuma no tenía reparo en ventosear estrepitosamente toda la noche, perdiendo el respeto al monarca. El tal marinero es castigado por su desvergüenza y relevado de su misión. Para Moctezuma tiene siempre Bernal Díaz palabras llenas elogio y respeto. Es un enemigo en la coyuntura histórica que enfrenta a conquistadores y conquistados, y su destino es perder el imperio (así es la historia, y sabe Bernal Díaz que ahí no existe compasión), pero no deja de ser un rey y como a tal se le debe honra.

Lo maravilloso en esta Historia verdadera no nace de la imaginación calenturienta que engendra Palmerines y Felixmartes de Hircania, sino de los hechos mismos. Cuando algunos corredores de campo de Cortés alcanzaron a columbrar Tenochtitlan por vez primera, creyeron ver en el lago “una ciudad de plata” como las de los libros caballerescos. Quizá no se daban cuenta, pero probablemente intuían que su propia aventura era más densa de prodigios que las de cualquier Amadís: cosas de encantamientos y admiración, un sueño irrepetible que introdujo en la realidad de la Historia todo un Mundo Nuevo.

Proyecto cortometraje: Crónica de una muerte anunciada.

El Lenguaje Cinematográfico.

Así como cuando hablamos con otras personas usamos nuestro propio lenguaje, que se compone de palabras en nuestro idioma, de gestos, y a veces de escritos, el cine tiene su propio lenguaje. El lenguaje del cine lo componen infinidad de elementos y de signos. Las imágenes, las palabras, la música, el color, los sonidos, y también la forma de mezclar las imágenes, la posición de los actores, y miles de ingredientes y de piezas que es imposible enumerar totalmente. Las imágenes componen así una nueva forma de contar las cosas, de hacer narraciones y de expresar mensajes. El cine es un instrumento de comunicación de masas porque llega a todo el mundo, y de comunicación social porque nos ayuda a conocer mejor nuestro entorno, y a vivir como si fueran propios los sentimientos y valores de otras personas.

Desarrolla la siguiente Guía de Lectura.

Aprendamos los conceptos Básicos: 

1. El cine como medio expresivo

Como medio expresivo, el cine usa sobre todo cuatro elementos fundamentales:

• selección de partes de realidad (lo que se llama encuadre).
• movimientos
• montaje
• sonido
• El encuadre o selección de la realidad

Una película se compone de fotogramas (cada fotografía encuadrada). Cada segundo, pasan 24 fotogramas por la pantalla, lo que quiere decir es que la velocidad de una película normal es de 24 imágenes (fotogramas) por segundo.. Sin embargo, la unidad básica del lenguaje cinematográfico es el plano, que se compone de muchos fotogramas (selecciones de realidad).

Detrás del objetivo, a través de un visor, está el ojo humano que opera siempre selectivamente. Según la distancia y la inclinación de la cámara respecto del tema filmado, obtendremos de una misma imagen real una muy variada gama de resultados. La acción de seleccionar la parte de imagen que importa a la expresión buscada recibe el nombre de encuadrar. Al encuadre se le llama comúnmente Plano

2. Los distintos tipos de planos con la cámara en horizontal

• Plano panorámico general: Es una filmación que abarca muchos elementos muy lejanos.
• Por ejemplo, una cabaña en el bosque vista de lejos. Las personas se verán pequeñas.
• Gran plano general: Es una panorámica general con mayor acercamiento de objetos o personas.
• Plano general: Si pensamos en personas, cuando se ven de cuerpo entero.
• Plano americano: Personas tomadas de rodilla hacia arriba.
• Plano medio. Las figuras o personas están mucho más cerca, normalmente de cintura hacia arriba.
• Primer plano: El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicología del personaje.
• Plano detalle: Primerísimos planos de objetos, flores, una nariz, un ojo, etc.

3.   Tipos de planos de angulación

Según el ángulo en el que se coloca la cámara en relación al objeto.

• Plano en Picado: Cuando la cámara está sobre el objeto, en un cierto ángulo. El objeto está visto desde arriba. Suele emplearse a veces para destacar aspectos psicológicos, de poder, etc.
• Plano en contrapicado: Al contrario que el anterior, la cámara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura.
• Plano aéreo o «a vista de pájaro». Cuando la cámara filma desde bastante altura: montaña, avión, helicóptero, etc.
• Plano frontal: Cuando la cámara está en el mismo plano que el objeto.

La cámara se puede colocar de muchas formas, invertida (salen los objetos al revés), al ras del suelo (vista de oruga. Pies de personas, ruedas de coches, etc.).

4. El montaje cinematográfico

El montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una película, de forma que el espectador los vea tal y cómo quiere el director. La forma de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje, de una película.

Por ejemplo:

• El campo está sucio
• La gente va a l campo
• El campo queda limpio
• El campo está limpio
• La gente va a l campo
• El campo queda sucio

En el montaje se hace casi toda la película. Se cambian secuencias, se suprime lo que no gusta, se añade o se acorta el ritmo.

Tipos de montaje:

• Montaje narrativo: Cuenta los hechos. A veces cronológicamente, o mezclándolo con saltos al futuro o al pasado.
• Montaje expresivo: Cuando marca el ritmo de la acción, rápido en las aventuras y acción, lento en el drama o suspense.
• Montaje ideológico: Cuando quiere utilizar las emociones , a base de símbolos, gestos, etc.

Formas de montaje

Con la palabra montaje se designan por lo menos tres distintas realidades de lo fílmico:

• Montaje mecánico:

Simple empalmado y ordenación básica de los fragmentos que han constituido una filmación. Se trata de establecer un orden, ya que normalmente las filmaciones tienen lugar en diversos lugares y momentos. Los diferentes fragmentos de cada toma, procedentes del laboratorio se someten a una selección y son empalmados después de haber sido escogidos los que se consideran mejores. El trabajo se efectúa en una mesa de montaje provista de una moviola, que es un pequeño proyector regulable de contemplación unipersonal.

• Montaje creativo:

Es la operación de ordenar sin tener en cuenta una determinada cronología, sino como recurso cinematográfico, previamente expresado en el guión o como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.

• Montaje poético:

Cuando se realiza como una verdadera obra poética, causando reacciones en el espectador. Posee intención expresiva, según el cual los fragmentos se combinan de modo que la atención del espectador responda a las intenciones del realizador. Así, puede suceder que determinada escena no sea presentada entera y de una sola vez, sino alternada con otra, estableciéndose entre ambas un montaje en paralelo que puede intensificar las emociones. En otros casos, en vez de presentar en orden riguroso una cronología de los hechos mostrados, el cineasta utiliza los flash-back, o vuelta atrás, y los flash-forward, o saltos hacia adelante.

5. Los movimientos en el cine

El cine no toma sólo imágenes. Toma, sobre todo, movimientos. La gran fuerza expresiva del film está precisamente en su multiplicidad dinámica, en los numerosos tipos de movimientos que son posibles en él:

1.  Movimientos dentro del aparato

Capaces de reproducir con exactitud el movimiento de los sujetos filmados: el paso rítmico del film detrás del objetivo y del obturador. En los aparatos primitivos, el arrastre del film se hacía manualmente. Ello exigía al operador un auténtico virtuosismo para mantener la cadencia de toma, pero permitió descubrir el ritmo, el paso normal y sus exageraciones. Estas daban lugar a dos tipos de movimiento con efectos expresivos: la cámara lenta y el acelerado. El primer efecto se lograba precisamente acelerando el paso de imágenes ante el obturador. Y el acelerado, a la inversa: accionando la manivela muy lentamente; ello, creaba, en el momento de la proyección al ritmo normal, la ilusión de rapidez. Actualmente, las películas antiguas las vemos con paso muy rápido porque la máquina trabaja con motor y siempre a la misma velocidad.

2. Movimientos del aparato sobre sí mismo

Otro recurso del lenguaje cinematográfico es el movimiento de la cámara sobre sí misma.

Cuando la cámara se mueve para perseguir objetos o figuras. La cámara se sitúa sobre una plataforma esférica y gira. Así nacieron las panorámicas horizontales, verticales y diagonales. Girando sobre múltiples ejes, el cine aprendió no sólo a reproducir los movimientos de los protagonistas, sino a ir en su busca, superando así la idea del espacio escénico. Por otra parte, al combinar la profundidad focal con el movimiento panorámico se hizo posible el plano secuencia, mucho más largo y de más viva expresión que el primitivo, permitiendo al espectador participar de una manera más directa y activa en el desarrollo de cada acción.

3. Movimientos externos, provocados fuera de la máquina

Cuando es la misma cámara la que se desplaza. El movimiento externo de la cámara se puede conseguir de muy diversos modos: mediante el travelling, con la grúa o montando la cámara en un helicóptero. Así como las panorámicas se mueven sobre el eje de la máquina, los  travellings se hicieron colocando la cámara en un carrito que se desplazaba sobre unos rieles. Vino luego la transformación de la óptica variable, que permitió lo que se ha llamado  travelling óptico (zoom). Hoy, la liviandad de las cámaras y la facilidad de su manejo permiten que el operador, a pie y cámara en mano, siga al sujeto, lográndose efectos de un verismo sorprendente.

4. Los fundidos

Para separar las distintas parte, secuencias, el cineasta ha de recurrir a diferentes pasos y elementos de paso, llamados cortes cuando se hacen directamente. Cuando se hacen gradualmente se realizan con los llamados fundido en negro y el fundido encadenado. El primero es un oscurecimiento de la pantalla, al que seguirá una apertura para iniciar la fase siguiente. En el segundo, o sea en el fundido encadenado, la última imagen del plano se va disolviendo mientras, en sobreimpresión, se va afianzando la primera imagen de plano siguiente. También se utiliza el barrido, cuando la cámara se mueve a toda velocidad de un objeto a otro, o las cortinillas, cuando las imágenes se desplazan hacia un lado o hacia arriba o abajo.

Visita los siguientes enlaces: 

1. Planos del cine.

2. Los Efectos Especiales

3. Relación del Cine y la sociedad de Consumo.

4. Clásicos del cine

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Horizontes de la literatura

INTRODUCCIÓN AL MUNDO HISPANOAMERICANO: LA CONQUISTA Y SU CONTEXTOS HISTÓRICO

Cuando hablamos de Hispanoamérica nos encontramos con varios aspectos problemáticos:Influencia de Europa (Francia, España, Inglaterra y Alemania sobre todo) que se caracteriza por el asincronismo; es decir, las tendencias que se dan en Europa llegan con retraso a América.

Esto tiene que ver con los medios de comunicación (a principios del siglo XVI hablaremos de una transmisión oral, sobre todo). Las posibilidades eran mínimas; por ello, los movimientos europeos llegan con retraso a Hispanoamérica.

La situación socio-política de cada zona es diferente. En los primeros momentos, los conquistadores tienen la preocupación solo de colonizar; por ello, el hecho de transmitir sentimiento literario no es prioritario.

Este desfase irá cambiando y en el Romanticismo habrá una sincronía entre Hispanoamérica y Europa. Así, la primera obra romántica en Hispanoamérica se escribe en 1832. Se ha hablado de un proceso invertido: con el nacimiento del Modernismo, la literatura hispanoamericana se pone a la cabeza. La diversidad geográfica es otra peculiaridad. Viene dada por la cantidad de países que componen Hispanoamérica. Esto lleva, también, a una diversidad literaria que, en principio, se notará menos porque los virreinatos son pequeños. Al extenderse estos virreinatos, aparecerá la diversidad.

Esta característica se enlaza con la historia, los problemas y las situaciones dadas en Hispanoamérica. Por ejemplo: La literatura gauchesca: solo se refiere al Río de la Plata (hay más escritores, pero fundamentalmente esa es su situación)

La narrativa de la revolución mexicana es estrictamente de México

La tercera peculiaridad es la búsqueda de expresión propia que va surgiendo con el pasar de los siglos. En la conciencia de todos los escritores, sobre todo después del Barroco, hay una necesidad de búsqueda de identidad. Esto surge en el Barroco porque es cuando decae el imperio español en América (hasta este momento había un paralelismo). A partir de esto, hay un sentimiento de independencia intelectual.

Esta independencia inconscientemente ya existía ya que Sor Juana, con sus villancicos (poemas en castellano deformado que reflejan el mestizaje debido a la diversidad) había salido de los límites. Los escritores proponen incluir lo propio del lugar: folclorismo (aunque en el siglo XIX se huirá de esto), ensayos sobre las peculiaridades de Hispanoamérica, etc.

HISTORIA DE AMÉRICA

Época prehispánica: corresponde a los pueblos indígenas cuya historia es de enorme valor para entender lo posterior. Con rasgos propios, determinan el nacimiento de una nueva sociedad y cultura. Las tres culturas que conviven allí son los aztecas, los mayas y los incas. Estas culturas se dividen en dos grandes virreinatos españoles: Virreinato de Nueva España (aztecas e mayas) y el Virreinato de Perú (incas)

Aztecas: era un pueblo monoteísta. Su estratificación social estaba perfectamente estructurada (había un rey, nobleza de sangre, clase aristocrática, labradores y esclavos). Era una sociedad clasista; en las escuelas había división según la clase social. Comienza en una zona concreta y pequeña y se va extendiendo asimilando tribus cercanas.

En el siglo XV había ya una confederación azteca que dura hasta 1521 (fecha en la que llega Hernán Cortés). Su lengua es nahuatl (conocido por las crónicas escritas por Hernán Díaz del Castillo)

Mayas: se encuentran en la península de Yucatán. Aquí no se conoce una descripción detallada de la cultura, pero sí tenemos fuentes arqueológicas y literarias; una de ellas es el Popol Vuh (libro de carácter mitológico) con influencia posterior en Miguel Ángel Asturias (en su libro Las leyendas de Guatemala).

La organización social es similar a la de la Grecia clásica: hay una ciudad estado donde una ciudad principal controla los alrededores. El control efectivo lo ejercen las clases nobiliarias y la sacerdotal. La cultura maya está ligada a dos grandes creaciones intelectuales: la astronomía y las matemáticas. Su base económica principal era la agricultura.

Incas: imperio de Cuzco, también conocido como Tahuantinsuyo. Se extiende asimilando las distintas tribus cercanas. La historia de esta cultura es importante y se muestra en Los comentarios reales de los incas de Garcilaso de la Vega. Fueron los primeros en implantar un censo utilizando reglas memotécnicas, con el quipú (cuerda con nudos de colores que, dependiendo de la combinación, simbolizan camas o personas)

Son monoteístas: se dan cuenta de que la religión unifica a los pueblos y se impone el culto al sol; así, se decía que el emperador inca era descendiente del sol (en realidad, el inca es el emperador, y los pertenecientes de la cultura inca son los quechuas). La lengua también es unificadora, por eso se impone una lengua oficial y común: el quechua.

La literatura se transmite oralmente y tiene un carácter juglaresco. Se recoge, más tarde, en códices cuya base es el jeroglífico o la escritura ideográfica. En todos los pueblos hay personas importantes: poetas, sacerdotes, etc. que eran consideramos como sabios y filósofos.

Cuando Colón llega a América, la situación geográfica es:

Aztecas que son caníbales. Incluso Hernán Díaz del Castillo en sus crónicas dice que para el emperador se reservaban los adolescentes, a los que se les alimentaba durante un periodo para que, al comerlo, estuvieran más deliciosos.

En Hispanoamérica no hay Edad Media, sino que de la época precolombina se pasa directamente al Renacimiento. Este cambio es muy grande, ya que se pasa de la prehistoria directamente a la modernidad.

Periodo virreinal: existen virreinatos, con presencia española. Comienza con la llegada de Colón a América. Se pueden distinguir tres etapas:

Descubrimiento

Conquista

Virreinato

Nueva España llegará hasta el sur de EEUU. Perú, desde el punto de vista administrativo, es imposible de gobernar; por eso, en el siglo XVIII se divide en virreinatos para facilitar la colonización:

Virreinato de Perú (Cuzco y Callao)

Virreinato de Nueva Granada (Venezuela)

Virreinato del Río de la Plata (Chile)